Владимир Дашкевич: Настоящий художник - это посредник между человеком и Богом

Но если последним еще нужно доказать свою состоятельность, то Дашкевичу, написавшему музыку к 70 фильмам, в числе которых "Шерлок Холмс и доктор Ватсон", "Зимняя вишня", "Плюмбум, или Опасная игра", "Собачье сердце", доказывать уже ничего не нужно. Накануне своего юбилея композитор пообщался с корреспондентом "Новых Известий".

– Владимир Сергеевич, вас не обижает, что для многих композитор Дашкевич – это "тот, который написал музыку к "Шерлоку Холмсу"?

– Я считаю, что композитор адекватен той своей музыке, которую знают люди. Если люди из моих работ запоминают в первую очередь музыку из "Шерлока Холмса", то, наверное, это не так уж и плохо. Это ведь редкий случай, когда люди запоминают не песню, которую спел любимый певец, скажем, Андрей Миронов или Валерий Золотухин, не какой-то рок- или поп-шлягер, который постоянно лезет в уши, а симфоническую музыку. Это редкость, когда из кинофильма люди запоминают музыку, написанную по академическим правилам и исполненную симфоническим оркестром. Значит, людям нужна такая музыка. Так что я ничего против не имею.

– Лично для вас какая работа в области киномузыки стала самой ценной?

– Я так устроен, что для меня самое ценное, интересное и важное – проблемная музыка, проблемная ситуация. И тот же "Шерлок Холмс" – это тоже проблема. Человек нуждается в защитнике, особенно сегодня. А ведь Шерлок Холмс – не просто детектив, как, скажем, Пуаро. Холмс – это своеобразный Дон Кихот. В отличие от Дон Кихота Сервантеса, он не терпит поражений, он умеет побеждать и защищать простого человека. Для меня фильм о Шерлоке Холмсе раскрывает тему современного Дон Кихота, который вооружен выдающимся интеллектом и знаниями, но в чем-то остается ранимым человеком. И в "Собачьем сердце", и в "Плюмбуме", и в "Слуге", и во многих других моих работах возникали важные для меня и каждого человека темы. И я всегда понимаю, какую музыку я должен написать, чтобы рассказать о той или иной проблеме. Потому что для меня музыка – это проблема, решенная в идеальной, изящной и приятной форме.

– А каких нынешних российских проблемах и темах вы хотели бы сегодня рассказать в своей музыке?

– У меня есть работа, которую упорно не пускают в Москву, – это наша с Юлием Кимом опера "Ревизор". Это произведение Гоголя, как известно, – больше, чем просто пьеса. И я пришел к мысли, что идеи наступающего апокалипсиса, нашедшие отражение в "Ревизоре", должны получить музыкальное воплощение. "Ревизор" был поставлен в Новосибирске режиссером Михаилом Левитиным. Эксперты "Золотой маски" дважды заворачивали оперу. Уж какие там плелись интриги, не знаю...

– Современная музыка часто либо очень сложна для восприятия (как, например, авангард), либо просто примитивна (как попса). Можно ли говорить о том, что "понятная" академическая музыка сохранилась только в кино?

– Академическое музыкознание не развивается вот уже 150 лет. А сегодня становится ясно, что музыка – это в первую очередь язык. И во вторую очередь – искусство. Вот авангард – это искусство, лишенное языка. И авангард породил попсу – язык, лишенный искусства. Это две стороны одной медали. Авангард деформирует художественный образ, разбивает его на осколки. И из этих осколков строят конурки, которые мы называем попсой. В таких конурках "маленькому человеку" уютно, но это дико занижает самооценку людей. К сожалению, наше общество построено на том, что если человек понижает самооценку, он становится дешевым – исполнительным и пассивным, на все готовым. Так что, мне кажется, авангард и попса – это социальный заказ, который довольно последовательно реализуется. А в кино музыка сильна тем, что ее форма адекватна фильму. Даже когда мы запоминаем отдельные песенки из картины (предположим, из "Обыкновенного чуда" или ленты "Бумбараш"), то все равно запоминаем часть художественного целого, адекватного картине. Сохранить крупную художественную форму в музыке двадцатого века действительно оказалось возможным только в кинематографе – и это замечательно реализовали в своих работах русские кинокомпозиторы.

– А вам не кажется, что нынешняя ситуация в современной музыке сложилась, в частности, и из-за определенного снобизма музыкантов-профессионалов?

– Снобизм – это обратная сторона бездарности. Быть авангардистом очень просто. Как обезьяну легко научить мазать кистью по холсту, так и неодаренного человека можно легко обучить приемам авангарда. Потому что самая идеальная музыкальная форма, которую придумало человечество, – это мелодия. Но ее очень трудно написать. На это способно не так много людей, да и не надо, чтобы их было много. Но надо, чтобы их этому учили. А ведь одаренных молодых людей учат, прежде всего, тому, чтобы они отошли от работы с мелодией. Потому что это уже не принято, потому что мелодизм – это признак дурного тона. Такой подход и означает снобизм. К сожалению, должен сказать, что частично в культивировании снобизма виновата и ваша журналистская профессия. Потому что об истинной музыке ничего не надо писать и говорить. Она выражает себя в звуке. А об авангардной музыке можно писать длинные статьи – и журналисты начинают выстраивать какие-то умозаключения. Но истинная музыка не поддается логическому объяснению.

– Кого из нынешних, из молодых композиторов, пишущих музыку для кино, вы могли бы выделить?

– Те, кого мы знаем, – Рыбников, Артемьев, Шварц, Гладков, Дога, Канчели – для меня, безусловно, великие, замечательные композиторы. У нового поколения кинокомпозиторов (а я, в общем, слежу за тем, что происходит в музыке) возникли серьезные проблемы. Среди молодых кинокомпозиторов очень способные люди – такие, как, скажем, Алексей Айги или Алексей Шелыгин. Но на смену режиссерскому кинематографу в Россию пришел продюсерский кинематограф. Режиссер всегда стремится к исключительности, единственности создаваемого им образа Продюсер стремится сделать кино для всех и как можно быстрей получить за это деньги. Вот у Шелыгина была прекрасная работа – музыка к фильму "Бригада", у Айги – очень яркая музыка к картине "Страна глухих". Но сегодня у нас продюсеры, а не режиссеры принимают музыку к картинам, и потому композиторы перенастраиваются на продюсерскую волну. А продюсер, желая снять фильм для всех, убивает этим самое важное – неповторимую интонацию картины. И сейчас я чувствую, что на наших кинокомпозиторов удушающе действует продюсерский подход к кино. Вслед за продюсерами и композиторы все чаще и чаще усредняют музыкальный образ. В свои 75 лет, видимо, я имею право напомнить, что настоящий художник – это посредник между человеком и Богом.

Справочно

Композитор Владимир ДАШКЕВИЧ родился 20 января 1934 года в Москве. Окончил Московский институт тонкой химической технологии. После вуза, параллельно с работой по специальности, учился музыке, посещая семинар самодеятельных композиторов. В 1962 году получил музыкальное образование, окончив Музыкально-педагогический институт имени Гнесиных (класс Арама Хачатуряна). В числе наиболее известных его произведений – симфония (1962), опера "Клоп" (1972), мюзикл "Бумбараш" (1974), оратория "Фауст" (1964), концерт для виолончели с оркестром (1973). Автор музыки к телевизионному сериалу о приключениях Шерлока Холмса и Доктора Ватсона, а также к кинофильмам "Зимняя вишня" (1985), "Собачье сердце" (1988), "Афганский излом" (1991), "Роковые яйца" (1995), "Вор" (1997), "Цирк сгорел, и клоуны разбежались" (1998), "Что сказал покойник" (1999), "Ворошиловский стрелок" (1999), "Остановка по требованию" (2000) и многих других. Лауреат Государственной премии СССР (1991), премии "Ника" (1997), а также целого ряда наград в области музыки и кинематографии.